Por Rebecca Kosick y Nohelia Meza.
Versión en ingles aquí.
El título del libro de poesía experimental de Jesús Arellano (1923-1979), El canto del gallo: Poelectrones (Metáfora, 1972), podría sugerir que esta colección es un precursor de la literatura electrónica, sin embargo estos poemas en sí mismos tienen una prehistoria ligada a movimientos de poesía visual y concreta que prosperaron en América Latina durante el siglo XX. Por tanto, con el objeto de subrayar el tema del blog MMB, podríamos considerar cómo la poesía de Arellano, escrita en máquina de escribir IBM MT72 composer, beneficia y contribuye a la migración de dichas prácticas poéticas de vanguardia dentro y más allá de finales del siglo XX. Pues más que ser un precursor – en el desarrollo – de la literatura electrónica que surgiría tiempo después (al menos en México), o una llegada tardía al auge de la poesía visual o concreta de mitad de siglo, los Poelectrones pueden ser entendidos como una parada distintiva dentro de una migración hemisférica de la poética experimental.
Dos posibles puntos de comparación que anteceden a la colección de Arellano (1972), serían, por un lado, los primeros poemas visuales del poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948), y, por otro lado, la poesía concreta del grupo ‘Noigandres’ (1956) en Brasil. Como bien sabemos, Huidobro experimentó con una variedad de formas poético-visuales; sin embargo, la similitud más sorprendente entre su obra y la de Arellano se puede encontrar en los caligramas que aparecen en su colección de 1913, Canciones en la noche. De hecho, cabe señalar que en ambas colecciones los poetas utilizan formatos visuales casi idénticos en los poemas, ‘La capilla aldeana’ (Huidobro, p, 59) y ‘Espantapájaros’ (Arellano, p. 72).
Sin embargo, mientras el poema de Huidobro se trata más o menos de la capilla que muestra visualmente –describiendo, por ejemplo, su campana, su sacerdote, su luz –el poema de Arellano introduce las imágenes y los temas poéticos de tal manera que dificultan la interpretación más obvia de la forma del poema. Arellano juega con el potencial verbicovisual disyuntivo entre lo que claramente es el conocido símbolo de la santa cruz y lo que realmente resulta ser tras la lectura: ‘un Romano espantapájaros letal’. Al igual que muchos de los poemas en la colección de Arellano, por ejemplo, aquellos con la forma de las cabezas de Vladimir Lenin o Che Guevara, ‘Espantapájaros’ es un poema político. Puesto que compara al espantapájaros con la ‘opresión del dólar’ acentuando ‘la tierra sea su tierra, el agua su agua’ y cierra sugiriendo que simplemente dejen a los pájaros ser.
La versión de Arellano en el poema ‘con forma de cruz’ comparte una relación formal con aquella de Huidobro en el ejemplo anterior; sin embargo, Arellano pone la marca visual en el poema a un nivel de uso completamente diferente; es decir, la tensión creativa e imaginativa entre cómo es probable que nosotros lo percibamos, y las imágenes que realmente descubrimos al leerlo. Así, mientras las estrategias formales quizás hayan migrado de un poeta a otro, en las manos de Arellano, dichas estrategias se unen de forma global al tono de política radical de la colección, ‘Viva la libertad, cuál? Cuál? Cuál?’ (Arellano, 120), al mismo tiempo que explotan aquellas posibilidades que surgen cuando la iconografía visual es interrumpida o problematizada, por su lenguaje poético constitutivo.
La poesía concreta del grupo Noigandres con base en São Paulo (Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari) se inclinó por evitar el tipo de poesía (con) forma que caracteriza a la capilla de Huidobro y a la santa cruz de Arellano. No obstante, compartían un interés en la huella visual y material de la poesía sobre la página y El canto del gallo de Arellano contiene numerosas superposiciones con la poesía concreta del grupo Noigandres.
Por ejemplo, en el poema ‘nasce morre’ de Haroldo de Campos de finales de los años cincuenta, las palabras crecen y se (des)mueren gradualmente de la página. Aunque no es tan discursiva como ‘La capilla aldeana’ de Huidobro, este poema es parte del isomorfismo verbicovisual característico de la poesía concreta de esta era, pues lo que está pasando de forma verbal está pasando también de forma visual. Algo similar podría decirse acerca del poema sin título de Arellano que construye una forma triangulada añadiendo y sustrayendo palabras de una serie de líneas que repiten (en su forma completa) ‘el último pararrayos de la justicia soy’ (Arellano, p. 32). La primera y la última línea son cada una ‘el último’. Aquí, Arellano comparte las estrategias formales con ambos, la poesía visual de estilo caligramático, y ciertamente la concreta, jugando con la adición visual y la sustracción de palabras, al mismo tiempo que construye una forma visual sugerente del pararrayos que describe verbalmente. Pero regresa una vez más a la política extrapoética que enmarca esta colección, tomando estrategias formales de sus precursores, pero desplegándolas con fines únicos.
Ahora bien, la migración lingüística y física inmersa en la poesía de estos autores puede también leerse como una poesía visual, caligramática, y a su vez transatlántica y transpacífica. Una poesía con patrones migrantes en su poética misma. Es decir, por un lado, hay rasgos de otras tradiciones poéticas; y por otro, se refleja la migración física-geográfica de los autores. En el caso de Arellano, el desarrollo y los ‘viajes’ subsecuentes de la tecnología en que escribió su Canto del gallo, son en parte lo que facilitó su intervención estética. Y tanto Huidobro como el poeta concreto Augusto de Campos hacen uso de esta poesía ‘viajera’.
Tomemos, por ejemplo, el poema de Huidobro ‘Paysage’ (1920), escrito originalmente en francés, cuyo lenguaje caligramático nos permite viajar y vernos reflejados en esa luna, ‘La lune ou tu te regardes’ y oír el pasar de un río, ‘la fleuve qui coule ne porte pas de poissons’, evocando una imagen de la naturaleza que además de borrar los límites del lenguaje, se presenta como una contemplación perene dispuesta a la visita atemporal de sus lectores.
De igual manera, podemos hablar de las alusiones japonesas en Huidobro, claramente reflejadas en su poema visual, ‘Fresco Nipon’ (Huidobro, p. 55). Aquí la imagen del sol que derrite la nieve del Fujiyama subraya la idea de lo efímero, e incluso podríamos agregar que el poema mismo tiene la forma de un reloj de arena insinuando el feroz paso del tiempo sobre la escritura misma. En ‘Triángulo armónico’ (Huidobro, p. 53) las alusiones a la flor de loto y a los estanques de agua de los jardines japoneses crean un dinamismo único en su materialidad, convirtiendo al poema-romboide en el reflejo de sí mismo (un espejo de agua), una versión alterna que permite múltiples cruces estéticos y posibilidades de lectura.
Finalmente, nos interesa subrayar brevemente la migración inmersa en los soportes. Un claro ejemplo, es el caso del poeta brasileño Augusto de Campos (1931-) y su ‘Poema bomba’ en su versión impresa en 1987, su versión computarizada en 1992 y su versión en instalación 3D en 2003. Como la máquina de escribir de Arellano, las bombas ‘viajeras’ creadas por de Campos, nos invitan a formular las siguientes preguntas: ¿cómo se da la migración poética en los distintos soportes? ¿Qué papel juega la remediación en el acto poético? El ‘Poema bomba’ es un texto cuya explosión poética y semiótica se conjugan ante los ojos del lector. De Campos juega con la idea de un poema explosivo que produce una bomba poética, en ambos casos subrayando lo experimental de su gramática espacial. Quizás, en los años por venir las poesías de Arellano y Huidobro encuentren territorios de experimentación semejantes al ‘Poema bomba’ escrito por de Campos, nuevos espacios y tiempos en un lenguaje ‘programado’ que transmita a sus lectores la complejidad estética de la migración poética.